艺术刀锋

在此起彼伏的叫好声中,，如火如荼的2010年秋拍也以众多天价拍品向世人宣告亿元时代的真正到来。其中瓷器方面有两件拍品最为引人注目。一件是由英国一家名不见经传的拍卖公司推出的清乾隆珐琅彩“吉庆有余”转心瓶，一件是北京匡时秋拍推出的清乾隆唐英制青花缠枝莲纹花觚。前一件拍品以4300万英镑的拍卖价落槌，加上佣金折合人民币约5.5亿元，刷新了中国艺术品拍卖成交的世界纪录；后一件拍品以6608万元的成交价创当年内地瓷器拍卖的最高纪录。

清乾隆 粉彩镂空“吉庆有余”转心瓶

清乾隆 粉彩镂空“吉庆有余”转心瓶

这两个成交数据告诉我们：一方面瓷器是目前成交价最高的中国艺术品，另外一方面内地瓷器的拍卖规格与国外尚有明显的差距。在内地的艺术品市场中，瓷器市场距离亿元时代的标准似乎还有一段距离，那么内地舆论所谓的亿元时代的真实面目又是什么呢？中国与西方在瓷器市场上的差距有多大？造成差距的原因又是什么？内地何时才会出现破亿元的天价瓷器？

一、亿元时代 书画独秀   

 中国艺术品市场进入亿元时代的导火索其实是一件青花瓷。2005年7月12日，在伦敦佳士得举行的“中国陶瓷、工艺精品及外销工艺品”拍卖会上，元代“鬼谷子下山图”青花瓷罐以1400万英镑拍出，加佣金后折合人民币约2.3亿元，创下当时中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录。这一消息如一针强心剂使得内地艺术品的成交总额在随后三年翻倍增长，并直接引发了单件中国艺术品天价成交的全面“井喷”。

以2008年世界经济危机为转折点，内地艺术品市场凭借不断上扬的趋势拉开了中国书画亿元时代的序幕。2008年10月北京中嘉推出的郎世宁《雍正十二月圆明园行乐图》竟拍出了1.584亿元的天价，从此“亿元”的天价招牌就不动声色地由瓷器转移到了中国书画上，特别是古代书画。随后在2009年的拍卖中，接连爆出的四件过亿的天价拍品皆为中国古代书画作品。以1.34亿元成交的《平定西域献俘礼图》手卷是清乾隆时期宫廷画家徐扬的大作；以1.008亿元成交的《宋诸名贤题徐常侍篆书之迹》是宋代朱熹、张景修等人共同题写的书法作品；以1.69亿元成交的《十八应真图卷》是明代画家吴彬的真迹；以1.09亿元成交的《局事帖》是北宋文学家曾巩书法代表作之一。

2010年内地春拍又出现了五件过亿元拍品，其中张大千《爱痕湖》以1.008亿元成交，是近现代书画作品成交价首次突破亿元；北宋黄庭坚书法《砥柱铭》以4.368亿元成交，树立了新的价格标杆；“元四家”之一的王蒙《秋山萧寺图》以1.36亿元成交；南宋宫廷画家马和之《诗经山水人物书画卷》以1.34亿元成交；清代文人画家钱维城的手卷《雁荡图》也以近1.30亿元成交。

在各大拍卖公司激烈的角逐中，2010年内地秋拍大戏又有十件拍品成功跻身“亿元俱乐部”。房大年与元文宗的山水画《万岁山图稿本》以3.35亿元成交；王羲之的草书《平安帖》以3.08亿元天价成交；南宋《汉宫秋图》、八大山人《岁寒三友图》与《竹石鸳鸯》、沈周的《松窗高士》、陈栝《墨花卷》、李可染《长征》、徐悲鸿《巴人汲水图》和宋徽宗御制“松石间意”琴均破了亿元大关。

据不完全统计，截至2010年秋拍收尾，内地艺术品市场中共出现了20件过亿元的天价拍品，除一把古琴外，其他均为书画作品，其中3件为近现代书画作品，16件为古代书画作品。由瓷器引发的亿元时代，书画却在内地市场上一枝独秀，瓷器虽常有千万元的惊喜,但与显赫的书画相比,似乎退居了二线,在亿元俱乐部中至今尚无一席之位。

中国艺术品亿元拍品列表（内地拍场,截至2010年秋拍）

二、亿元俱乐部 瓷器缺席

内地的瓷器市场一直以来紧随书画之后，虽不能说有所超越，但至少是跟书画市场相差不甚多的一个艺术门类。早在2006年6月，内地市场上一件清乾隆粉彩八仙过海图盘口瓶就已经拍出5280万元的天价。承接这一良好态势，2007年8月一件清乾隆珐琅彩荣华富贵灯笼尊拍出8400万元的天价，创造了中内地地瓷器拍卖的最高纪录。这一纪录距离亿元的门槛已经不远了，但恰遭经济危机的影响，使得这一局面尚未打开便中途退场了。

 2009年艺术品市场全面复苏，中国瓷器拍卖在内地市场上也频有亮点出现，但远不及书画来得光辉耀眼。11月北京瀚海推出的一件清乾隆青花海水红彩龙纹如意耳葫芦瓶以8344万元成交，创当年内地瓷器拍卖最高纪录，但同年出现的四件过亿元的书画作品瞬间就淹没了瓷器的拍卖光华。

2010年内地瓷器拍卖的辉煌也是昙花一现，众人尚未来得及细细品味个中滋味，就被铺天盖地的亿元书画信息给淹没了。虽然内地瓷器市场尚无惊现亿元的天价，但比起涨幅大起的书画来说，瓷器的上扬幅度还是比较稳健的。2010年艺术品市场上也出现了不少可圈可点的瓷器佳品。一件清乾隆青花穿花龙纹梅瓶在2010年的春季拍卖会以3584万元成交；一对清乾隆洋彩厂官釉榴开百子瓶在荣宝秋拍中拍得3472万元高价；一件清乾隆青花苍龙教子双螭耳扁壶在嘉德2010年的清代宫廷艺术专场中以2800万元成交；清乾隆青花缠枝花卉三羊开泰尊和清雍正柠檬黄地青花缠枝花卉仿汉壶尊分别在保利秋拍中以3864万元和3360万元的高价成交。2010年内地瓷器拍卖最值得关注的是一件唐英制青花缠枝莲纹花觚。这件“唐英花觚”是清代宫廷制瓷名家唐英为取悦乾隆皇帝而特别烧制的“新式玲珑巧工之器”，它在2010年北京匡时五周年秋拍中以6608万元的高价顺利夺得当年瓷器拍卖的冠军。

三、东方不亮西方亮

瓷器拍卖在内地市场虽然也有佳绩,但在亿元俱乐部中一直处于缺席的状态，与这一情况形成鲜明对比的是国外市场频频出现过亿元的中国瓷器。瓷器在国外一直是中国艺术品市场的中流砥柱。早在2004年11月香港佳士得推出的一件北宋磁州窑刻花褐彩瓶就以 1350.75万港元的高价创下当时磁州梅瓶拍卖的成交纪录；2005年更是出现了破亿元的拍品。这件拍品就是在伦敦佳士得推出的元青花鬼谷下山图罐，它以2.3亿元的成交价创下了当时中国瓷器的世界最高纪录。同年10月香港苏富比推出了一件清乾隆珐琅彩古月轩锦鸡图双耳瓶拍出了1.15亿港元的好成绩。2006年香港佳士得又拍出一件过亿元的瓷器，一件清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗以1.5亿港元的成交价创下清代瓷器拍卖的世界纪录。

金融危机过后,瓷器拍卖在国外市场迎来了春天。香港苏富比在2010年10月7日举行的“戴润斋清宫御瓷珍藏”专场拍卖会上，一只清乾隆 “万寿连延”图长颈葫芦瓶成为全场焦点，在经过众多买家的激烈追逐，足足出现45轮的叫价后，最终以2.5266亿港元的成交价被香港收藏家张永珍收入囊中；另一件清乾隆御制珐琅彩“祥云瑞蝠”开光式“四季花卉”图纸槌瓶，也以1.4066亿港元的高价成交。2010年11月11日英国伦敦郊外一个仓库里举行私人遗产拍卖，一件清乾隆珐琅彩“吉庆有余”转心瓶，在藏家激烈的竞逐后，最终以5.5亿元的天价被一位中国买家竞得，超过估价40倍，创下中国艺术品拍卖新的世界纪录。2010年12月1日香港佳士得推出的一件清乾隆青花胭脂红料双凤戏珠纹龙耳扁壶以1.24亿港元成交，刷新了青花胭脂红料扁壶世界拍卖纪录。

截至2010年秋拍结束，中国瓷器据不完全统计共出现了7件过亿元的拍品，更有“吉庆有余”转心瓶成为目前成交价最高的中国艺术品。相比之下，内地瓷器市场还在亿元的门槛外徘徊，这不仅与内地过亿元的书画市场相形见绌，也与国外的瓷器市场存在着不小的差距。

中国瓷器过亿元拍品列表(截至2010年秋拍)

四、差距的背后

在内地艺术品市场中,瓷器拍卖的成交价与书画的天价相比有很大差距。从艺术市场发展历程来看，书画历来是内地各大拍卖公司的重头戏。中国改革开放后首次艺术品拍卖会便是以书画打头。1992年年10月3日深圳市动产拍卖行举办了“首届当代中国名家字画精品拍卖会”，这是内地首次举办中国书画专场拍卖会，也是中国艺术品拍卖会的滥觞。随后1993年成立的中国嘉德、上海朵云轩和1994年成立的北京瀚海在内地拍卖市场上都首先推出中国书画专场，并接连出现了一批破纪录的书画拍品。1995年10月北宋张先《十咏图》以1980万元高价拍出，创古代书画内地最高拍卖纪录。1996年10月傅抱石《丽人行》以1078万元的价格成交，创近现代书画拍卖世界最高纪录。2000年11月宋高宗赵构《养生论》以990万元的价格创书法作品的最高纪录。2002年4月从海外回流的宋徽宗《写生珍禽图》以2530万元成交，刷新了中国书画拍卖世界最高纪录。2004年6月陆俨少《杜甫诗意百开册页》以6930万元成交，再次改写了中国书画拍卖的世界纪录。

早期的内地艺术品市场也为书画市场培养了一批有实力的收藏家群体，为书画市场以后的腾飞埋下了伏笔。2005年新成立的北京保利和北京匡时等后起之秀，首次拍卖也都重点推出了中国书画专场。在历经几年的磨炼后，书画市场终于首先实现从千万级到亿元级的跳跃，牢牢占据了内地艺术品市场上的霸主地位。相比而言，瓷器一直以来都是以中国书画配角的身份出现，重量级拍品早期也不多见,除1995年4月北京翰海推出的一件明永乐青花绶带葫芦瓶以1331万元的成交价创当时内地瓷器成交的最高纪录外，还未见其他千万级的拍品。

对于内地瓷器拍卖来说，亿元绝对是一个坎儿，它不仅表现在价位上，更重要的是表现在国人的文化心理层面。中国藏家对书画的情有独钟就是受到文化心理因素的影响。《易经》曾云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。南朝宋人宗炳《画山水序》曰:“夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐”,阐发自然之道是书画活动的出发点。在中华文化中，艺术活动本身禀有一种形而上的功能，艺术家旨在通过整个艺术活动来体验天道，特别文人参与书画活动后，书画更是演变为一种不求形似、以逸气参赞造化的艺术形式。文人的参与无疑提升了书画的价值，再加上大多数文人在历史上还有一定声名，因此名人书画市场一路看好。相比之下，古代瓷器一直以来都是工匠所为，几乎没有文人参与，因此瓷器在传统文化心态中一直被认为止于“技”的层面，是属于形而下的“器”，但能都否“技而进乎道”就很难说了。因此瓷器在内地市场上没有获得与书画等同的青睐就不言而喻了。

内地尚无亿元瓷器,国外天价瓷器却频频出现，这种差距从艺术市场的角度看，主要是因为瓷器具有一个国际性的市场，发展也比较成熟。中国瓷器很早就走向了世界， 8世纪末中国陶瓷就开始向外输出，经晚唐五代到宋初，达到一个高潮。进入中世纪后，伴随着中国瓷器的外销，中国开始以“瓷国”享誉世界。“中国”的英文拼写china同时也是瓷器的英文拼写，由此可见中国瓷器在世界范围内影响的广泛和深刻。如果说书画市场主要在内地，那么瓷器市场则主要在国外。瓷器市场已经呈现国际化的趋势，内地的市场行情对国外市场产生不了太大的影响。苏富比、佳士得每年拍卖瓷器的数量，远远高于中国书画，而且天价拍品迭出，成交额屡次打破各项纪录。瓷器已经成为苏富比、佳士得等国外拍卖公司的传统优势项目，是他们整个艺术市场的侧重点。唐宋高古瓷和清宫御用瓷都被国外的拍卖公司成功炒作，这些概念都已成为国际瓷器市场的一个标杆。相比之下，内地对于瓷器资源的开发力度和范围还远远不够, 只有清代瓷器占据了瓷器市场的主要份额，唐宋高古瓷器、元青花等还很少涉及，当然也有资源限制的原因；另外瓷器和杂项往往混放在一起，对瓷器文化的内在品质缺乏深度的发掘和梳理。

从文化本位上讲，中西方看待世界方式的差异也是造成这一局面的原因之一。中国文化以“天人合一”的态度，将主体与对象完全溶为一体，因此书画满足了国人饱游卧看、体验天道的文化诉求；西方文化则以“格物致知”的精神，重视再现外在世界的客观秩序，所以瓷器满足了西方人观察分析、感受心灵的文化需要。

五、 瓷器拍卖,何日出头?

不可否认，今年秋拍中不断刷新的成交纪录，频频出现的过亿元的天价拍品和白手套的骄人业绩都业内人士激动不已，更有不少人兴奋地疾呼：中国艺术品市场的主导权已经回到内地，亿元时代真正来临了。但这个时代还仅仅属于书画。书画市场的主导权已经回到内地，无论从市场的角度还是从文化角度来看，似乎都是一件顺理成章的事，所以它的亿元天价自然也就不再是那么值得炫耀的事，因为它并不能说明中国艺术品市场的整体成熟。换一个角度观察，如果我们不是在强项书画上展露亿元风采，而是在国际化的瓷器上表现了最高成就，那么我们就可以骄傲而肯定地说：“中国艺术品拍卖的主导权已牢牢把握在我们手中。”

事实上，内地瓷器拍卖还一直徘徊在亿元的门槛外，与国外瓷器拍卖的成交天价还有很大的差距，那么内地瓷器拍卖究竟何日才能突破亿元大关呢？

首先海外高古瓷、元青花的回流，势必对内地瓷器拍卖产生重要的推动作用。高古陶瓷是相对元明清瓷器而言的一个中国早期瓷器的概称。纽约、伦敦以及港台拍卖市场主要以唐代三彩器、宋代五大名窑瓷器及辽金陶瓷为主，龙泉窑、磁州窑、吉州窑等窑口的瓷器近几年也常见。内地存世的元代以前的高古陶瓷除博物馆收藏外，全部属于出土文物，受文物保护法规的限制，拍卖和收藏热主要在海外，内地拍卖品多数为海外回流，数量较少。作为国粹之一最具文化底蕴的元青花，在内地市场上也面临同样的境况。但是随着中国经济实力的增长，中国藏家的逐步壮大，海外高古瓷、元青花必将不断回流，瓷器的天价也必将出现。

其次是我们对瓷器文化价值的深度发掘和认同。中国瓷器市场的发展最终要与瓷器文化价值认同连为一体。摆脱瓷器为“匠作”的固有成见，将其放置于整个中华文化的背景中考察，才能更深刻地认识到瓷器的文化精髓，感受到中华文化的博大精深。中国既是世界上最早发明和使用陶瓷的国家，也是世界上最大的瓷器生产出口国家。中国瓷器工艺变化万千，彰显了中华民族的无穷无尽的智慧，青瓷、白瓷、青花、粉彩、珐琅彩等不同花色演绎着不同的故事，仿古、创新等不同形制创造着不同的历史。

总之,只要中国艺术市场健康持续发展,高古瓷、元青花和宫廷瓷器不断回流，再加上我们对瓷器文化重新认同和不断发掘,相信瓷器市场的亿元时代也不会太远了。

此文刊登在《东方艺术·大家》总第227期

当代艺术能否见证中国历史？

喻红《她—京郊农民》2003年 布上丙稀

      中国正迈入老龄化社会，老年人群体随之引起了社会的重视。中国当代艺术也以前卫的姿态和观念重新建构了老年人的形象。这种建构摆脱了固有陈旧伦理的叙述模式，从而衍生出更多的社会功能和意义指涉。

详情参见：

中德文化网

http://www.de-cn.net/dis/dem/zh5145616.htm

导 言

    毛泽东一直是中国人民心中的红太阳，他的形象也是一个信号超强的政治符号。毛泽东的时代虽然已经过去,但这个时代遗留下来的问题仍然没有解决。毛泽东和他的时代在历史上仍然是一个悬而未解的迷团。而且中国人民心中的毛泽东情结根深蒂固,再加上他在世界和历史的上又有巨大的影响，因此毛泽东形象的问题和意义决不仅仅是毛泽东一个人的,而是整个社会和时代的。新时期，毛泽东的形象俨然已经成为一种符号资源。明智艺术家的看到了这一点，他们巧妙地运用毛泽东的形象符号资源，结合现实的艺术情境，通过对这种传统毛泽东形象的解构、变异、再创造等手法，进而对我们的生存状态和这个时代的问题进行追问。同过去毛泽东形象的制造相比，新时期以来当代艺术中的毛泽东形象的制造出现了异化表达的倾向。这种异化的图像在大众看来对毛泽东主席有一种不敬的嫌疑。那么我们就要追问这种异化的表现究竟是怎样的，为什么会发生？这种异化表现的本质是什么？它在艺术中的地位和价值又在哪里？

    带这这些问题，我开始在浩瀚的文献中寻找关于新时期毛泽东制像研究的蛛丝马迹，发现与当代繁多图像资源相比，文字资料实在太少了，仅有两篇相对有价值的文章可做参考。一是严善錞、王明贤和杨昊成合著的《毛泽东制像研究》[1]  的部分章节谈到了新时期毛泽东形象的制造情景与特征，在文中他们将毛泽东肖像的创作分为四期 [2] ，其中第四期主要讲述了改革开放以后中国前卫艺术中的毛泽东形象制造。还有一篇就是杨昊成的博士论文《毛泽东图像研究》 最后一章论述了后毛泽东时代 [3] 的毛泽东图像及其制作不同的命运与风景，进而阐明了在多元文化背景下，走下神坛的毛泽东，其图像的制造被边缘化的总趋势。他认为后毛泽东时代的毛泽东形象制造在某种意义上可以说是中国社会走出封建阴霆，逐步融入世界文明发展潮流的标志。

    虽然上述几位史论家对毛泽东制像的情况做了必要的分析整理，但仅有的这些知识成果只是对毛泽东制像做了概括性的历史梳理，即使有的地方也谈到了本质的问题，但由于时代情境的局限，大都把重点放在文革之前，对于只能浅尝辄止,尤其是新时期毛泽东制像中异化倾向的本质问题更是鲜有涉及。因此从总体上来说，关于新时期毛泽东制像的研究是零碎的、装饰性的。

    新时期以来的毛泽东制像作为中国当代艺术中一道独特的景观，客观上要求对它的研究应该有一种客观公正、全面系统的认识。通过综合运用对比、分类、 图像学和社会学等方法，本文旨在阐释新时期毛泽东制像异化倾向产生的原因、经过和形式特征以及这种变异表现手法的本质，并试图在一定意义上填补新时期毛泽东制像研究的空白和建构新时期毛泽东制像研究的框架体系。

具体内容参见中国艺术批评家网

http://www.ysppj.com/news-nr.asp?anclassid=31&nclassid=130&id=3532

何谓非凡的艺术？——道与术的思辨

文\葛士恒

2006年6月29日在艺术界享有美誉的年度“马爹利非凡艺术人物”获奖艺术家作品巡展首站在北京今日美术馆揭幕。今年四位获奖艺术家分别为：影像艺术家索威·桑德波、抽象主义油画家曾梵志、先锋观念艺术家谷文达及女雕塑家姜杰。

现实和历史都是需要我们反思的，如果这几位艺术家是成功的，那么他们的非凡之处究竟在哪？换句话说也就是为什么他们才能是非凡的艺术家呢？什么才是非凡的艺术？

首先非凡的艺术得有自己追求的艺之道。“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《道德经》第一章）非凡的艺术家所追求的“艺之道”是与众不同的，它可能像“美”的概念一样，需要艺术家不断追求，永远无限地接近它，但却永远也得不到它。非凡的艺术家其实都是一名悟道者，他们都是在以艺术的方式参悟人生与世界的本真。

其次非凡的艺术还得有为完成自己对艺之道追求的方式和手段——艺之术。术之要诀，在于术对道的诠释方式是否精彩完美。虽然今年四位获奖的艺术家都在进行艺之道的参悟，但是由于他们每个人的具体经验是不同的，所以他们的参悟方式也都各有分别。索威·桑德波在影像方面将光影与时尚完美结合；曾梵志的乱笔抽象出世间万象；谷文达在文字媒介中以观念解构多元文化；姜杰洞以婴儿的雕塑洞悉生命的真谛。每种方式对他们自己来说是最合适的，因为这种方式切合他们自己的人生经验，切合对艺术之道的追求。

非凡的艺术家，非凡的艺术，非凡之道并非易事。在“非凡”的一片风光背后，艺术家对艺之道持之以恒的追求和艰辛的求索，才是最应值得我们关注的。

                            索威·桑德波作品

                              谷文达作品

                               姜杰作品

                                曾梵志 作品

有钱了不起？——当代艺术与身份建构

                                                         文/葛士恒

当我看到舒勇和梁克刚那一亿人民币作品底座，当我看到达明.赫斯特那镶有8061颗钻石价值四千七百万欧元的铂金骷髅，我的内心仿佛突然受到了极大的冲击。无论你是一个普通观众，还是一个有着艺术史背景的人，这类作品都潜在地挑动着你的神经。因为你所有的价值与作品所具有的庞大的价值相比显得分外渺小，如果你不是超级精英，拥有无边财富，那么在它面前你只能望而却步。

达明.赫斯特  《上帝的爱》 

一个亿·泡女郎

这些作品让我们明白：艺术太金贵了，不是超级巨富，真养不起艺术。通过这些作品，我们发现当代艺术中一种商品社会拜金主义的倾向昭然若揭甚至被刻意夸大，大有金钱收买艺术之意。金钱做成艺术，是对拜金主义的推崇还是讽喻？

当代艺术凸现一种高成本和高价格做派，有必要这么做吗？首先它阻碍了很大一部分人从事艺术的可能性，如果你找不到这么多的资金，你就做不了艺术；同样它也遏制了艺术最终消费，艺术的消费群体本来就不大，再往上刻意的哄抬价格，艺术就成了富豪和权贵的专利。

我觉得其实这是一场阴谋。媒体与市场的合谋策划了一场艺术秀，造就了一个传播热点。当代艺术既披着神圣高贵的外衣，又做着黑市交易的勾当。这场阴谋的最终目的是什么？抬高艺术的身价，抬高拥有艺术品的人的身价，又通过抬高艺术拥有者的身价，反过来抬高艺术的身价。

当代艺术在市场和媒体驱动下不知不觉地参与了身份的界定和建构，并在一定层面上划分了精英和大众。艺术成为了最为是奢侈的消费，因为普通人永远也买不起。购买的人只能局限于少数的精英阶层，他们占有大量的财富，并拥有很高的社会地位。他们购买这些奢侈艺术品的目的，并不是因为他们欣赏当代艺术，也不是这些作品就确实值这么多钱，对他们来说，购买这些物超所值的艺术品，意味着确立自己的品味和身份，而这种品味是大众无法实现的，只有他们才能实现。因此从某种意义上讲，购买这些艺术品就是在确立自己的身份，满足精英身份的社会认同欲望。而对于大众来说，这些作品严重刺激他们的神经，让他们明白艺术离自己是多么遥远。艺术在这层意义上成为了普通人一个可望而不及的神话与梦想。他们只能远远地观望，并不解地羡慕艺术拥有者的尊贵身份。

当代艺术的高成本和高价格，凸现了一种身份和阶层的差异。艺术品留给了富翁，符号留给了学者，热闹留给了大众。那当代艺术究竟是什么？是身份的标志。

这种做法看似在抬高艺术，其实是在缩减艺术的生存空间。艺术的创作队伍由于高成本而限制了后备人员的数量，艺术的消费也由于高价格影响了艺术收藏队伍的扩大。在这种情势下，艺术会最终会萎缩成几个权贵和富豪的游戏。由于丧失了艺术生存土壤，没有了新鲜血液的补充，艺术之花很可能因此枯萎。

当代中国有没有理论家？

文/葛士恒 

（注：本文主要是针对中国当代艺术理论而谈）

由于中国当代艺术的兴起，所以关于当代艺术的批评也随之火热了起来，批评一时间也成为了一个热门话题。我们知道批评是需要理论前提的，你不能把仅仅叙述一件事，或发些牢骚感慨就当作批评。理论指的是“人们由实践概括出来的关于自然界和社会的知识的有系统的结论”,本文主要是针对中国当代艺术理论而言。艺术批评离开了理论体系的支持就是散漫的碎片，而这样我们是看不到什么实质问题的。

那么关于中国当代艺术界，或者说当代中国，究竟有没有理论，究竟有没有理论家？这个问题确实还存在着很大的争议。

悲观语调——中国没有理论，也不会有理论家

无论时下中国当代艺术界比较热门的后殖民主义批评，还是女性主义批评或者解构主义批评等，其理论体系，无一不是西方的舶来品。

因此，持此悲观语调人的一方面认为我们所有理论都完全是从国外照搬过来的，因此我们没有自己的理论体系；另一方面也认为中国所有挪用的理论都只不过是西方理论的只言片语，并没有获得西方理论的本体精神，因此嫁接到中国这棵大树上西方理论是不成立的，是无法存活的。

就当下而言，中国没有理论是说中国没有自己的理论，也不存在完整的理论体系，当然也就不会有自己的理论家。

乐观语调——中国一直都有自己的理论，中国不缺理论家

如果把时间仅局限于古代的范围内，似乎还可说中国艺术一直都有自的理论，就像气韵、笔墨等中国传统艺术理论。但是近代以来，资本主义的兴起，世界不再封闭，随着国门的打开西学思潮的涌入，西方理论也不断传入中国，潜移默化地改变着中国传统的艺术理论。

从新文化运动到85美术思潮，西学是作为显学不断被学习和重新建构的，也因此出了不少精通西方理论的大家。西学的大师比如近代的蔡元培、梁启超、严复等，当代中国美术理论界研究西方艺术理论的大家比如的邵大箴和易英等，他们都是研究西方理论的专家，而本身并不是理论专家，从这层意义上讲，中国不缺理论家的真正涵义应该是，中国不缺少研究西方理论的大家，而是缺少真正的理论家。乐观语调的偏见就是把对他者的研究当作本体来看待了。

“冷眼旁观”——面包会有的，牛奶也会有的

中国当代艺术处于进行时当中，（我暂不谈当代这个词的合理性，或许过了一定的时间，我们会对这个词有新的编码和意义延伸）创作和批评的都在实践中摸索前进。中国当代艺术还没有被认真地质疑和反思，因此在这一层面上，我们可以说中国当代艺术界目前还没有真正合法的理论和理论家。

当然中国目前没有，不代表以后也会没有。随着中国当代艺术的实践和中国当代艺术批评的实践的深入发展，中国当代艺术会逐渐形成自己的理论体系的。

中国当代艺术的特色就是就在于中国两个字，中国当代艺术批评的特色就在于它的对象是中国当代艺术。中国的艺术理论在古代是一个完善自足的系统，但是随着近代西方的侵入，这个体系开始瓦解并结合西方的理论进行着重建的浩大工程。中国提供了一个本体精神，重建提供了一个契机，因此中国当代艺术理论是有其内在生存的土壤和环境，换句话说，中国当代艺术理论还在批评实践中摸索成长，但是有条件成长为一个新的理论体系的。

问题与思考

理论是在深厚的实践的基础上形成的。大家都在进行着艺术批评和创作的实践，但有多少人在从事着真正有意义的实践，或者说多少人的实践对理论的形成是有效的，这就不得而知了。

虽然西方的理论可以为我所用，但如果仅仅只是套用西方的理论，而无法像毛泽东那样结合中国具体的情境开创农村包围城市的独特的革命理论路线那样，那么中国当代艺术的理论是很难生成的。中国会有自己的理论，也会有自己的理论家，但这是一个任重而道远的任务。所以我们就会有新的疑问：

中国当代艺术界是否也能像当年的毛泽东一样，用一句大家耳熟能详的话来总结：开创理论的新境界哪？

不必多费口舌，谋事在人，成事在天。走着瞧吧！

艺术是一种生计？

文\葛士恒

共产主义没有实现之前，劳动只是谋生的手段。艺术是一种较为高级的精神劳动，当然也兼点体力劳动，所以艺术在这段时间也是一种谋生的技艺而已。根据以上的推论，我们得出艺术就是一种生计。我画画不是因为别的，是因为我能做这个，我得靠它养活自己。的确我们周围的艺术家大多数都在为自己艺术由谁来买单而绞尽脑汁加奔波劳碌。这也是市场经济下一个很真实的现实。

 但是回过头来反思一下，你会发现，无论你把艺术看作一种生计，还是把它看作纯粹的精神活动，你都觉得对不起“艺术”这两个字。因为任何一种观点，在当下情境中看，都是对艺术的一种一厢情愿的偏见，说的严重些就是对艺术的误读和诋毁。

 把艺术看作一种生计，这是在降低艺术品格，艺术不是这么“贱”；把艺术抬到绝对的精神境界，这是在说艺术“假清高”，艺术其实是个很实在的东西。因为艺术无法脱离物质的存在，就像上层建筑必须得有经济基础一样。

 艺术要生存，艺术家也要生存。艺术对艺术家（主要针对纯粹的艺术家，排除一身兼多职的艺术家）来说，是其唯一的谋生手段。艺术是可以用来谋生的，艺术家也确实应该用艺术来谋生，而且做得好话，还能谋到很好的生活。更何况能够从事艺术这种高贵精神劳动的人都是很优秀的人（当然今日的社会，从事艺术的门槛降低，艺术人才良莠不齐，不过本文主要针对的是那些确实有天赋并执著于艺术的人来说的），也最应该谋得高品质的生活。

 但是谋生不是艺术唯一，也不是艺术的至高，更不可能是艺术的最终追求。我们可以用艺术来谋生，这是无可厚非的，但我们决不能把艺术摆在谋生手段的位置上，也就是我们不能认为艺术就是生计。一旦我们这样想和这样做了，艺术就会堕落到一个绝对物质的囹圄，艺术的精神或者说艺术的灵魂更确切地说人类的灵魂就会慢慢消失殆尽。

 艺术应该成为人类灵魂的牌位，艺术应该成为人类的信仰的圣物。

附：（这些事情被我说出来很容易，但做起来却真的很难，需要社会支持和广大艺人的共同努力啊）

《少年时代》诗歌两首 作者：葛士恒

执着旅途

我在寻找我的路，
寻找一种美丽的孤独，
无论踏过多少征途，
无论受过多少苦，
我都无怨无悔，
一往既如。
轻轻地招招手，
望断天涯路，
我不输。

蠕虫

我的世界为什么如此的狼狈，
没有温暖阳光的抚慰，
没有芳香鲜花的陶醉，
在无边无际的黑暗中，
忘记了我是谁。

纵然前途漫漫，
万分疲惫；
纵然明日无期，
梦想已碎，
我依然不懈地追求那理想的光辉。
因为我坚信：
只要虔诚的信仰点燃希望的火把，
毁灭将会成为我胜利的丰碑。

对着苍天我顶礼膜拜，
献上最宝贵的生命之水。
在醉梦清醒、浑生噩死的边缘，
还有谁在望穿秋水。
我已入睡，
梦中上帝的福音最美。
因为它预言一个世界必将涅槃：
信念、坚持、破土、展翅、腾飞。

地铁奥运主题设计：中华文化的精彩呈现

文/葛士恒  中央美术学院  2008年8月5日发表于《中国文化报.城市科教周刊》奥运专题　　

　　经过不断努力，中央美术学院最终拿下了北京地铁奥运支线和机场支线7个室内设计工程项目。作为奥运文化建设的一部分，中央美院的师生通过地铁奥运设计为北京这座古老的历史文化名城注入了新鲜活力。

　　设计理念获认可

　　2007年3月，北京市规划委员会邀请北京建筑设计研究院、中央美术学院、清华大学美术学院、北京市城建设计研究院、北京市市政设计研究院、华东院、深圳广田集团等十几家设计实体单位参与北京市地铁奥运支线(北土城路站、奥体中心站、奥林匹克公园站、森林公园站)、机场支线(T2站、三元桥站、东直门站)室内设计工程项目的设计，最初拟确定中央美院设计其中的两个车站，但经过5轮方案的筛选和评议，最终组委会将7个车站的室内设计任务全部委托给了中央美院。

　　中央美院设计团队在院长潘公凯的指导下，综合分析了国内外优秀地铁站设计和先前两线地铁站设计方案，提出了"空间艺术化，艺术空间化"的设计概念，中标后，先后对7站设计方案进行了11轮修改与调整，最终设计方案获得了北京市领导、北京市规划委员会和北京市交通委员会主管领导的认可。

　　在所有接受委托的单位中，中央美院资历较浅，之所以能够获得全部设计任务，在于学院的人才优势和独特而卓越的专业设计优势，学院以设计艺术取胜，其核心理念定位"空间艺术化、艺术空间化"逐渐赢得了评审专家、组委会领导的青睐。

　　教学实践相辅相成

　　为了完成好这个项目，中央美院在建筑学院成立了奥运地铁设计研究中心，整合学院相关学科的综合优势，组织设计学院视觉传达和数码媒体专业、城市设计学院的公共艺术专业、建筑学院的建筑学和景观专业的优秀教师和学生共同参与。项目由中央美院院长潘公凯担任总指挥，设计学院副院长宋协伟任设计总监，建筑学院副院长常志刚任项目负责人。可以说，整个项目的完成是中央美院各个领域的教师和学生共同创作的结晶。"奥运艺术设计是一项极其庞大、艰深的工作，它承载着巨大而深厚的意象，不是单单任何一个个体或是单位能够独立完成的。中央美院作为一个团队参与到这项工作中来，又是一个更大的整体团队中有机的一部分。在这个整体性的团队里，为数众多的参与者们在最大限度地发挥个人才智，取得了巨大的工作成果。"潘公凯表示。

　　面对设计行业专业队伍的挑战，中央美院设计团队以对中国传统文化的深刻体会和新颖的创意赢得了评委们的一致好评。"学院为学生提供了一个良好的创意平台。与其他学校不同的是，学院始终认为设计学科是一门交叉学科。设计学院与建筑学院不同，但它们都注重理论思考及设计实践锻炼，强调有利于培育创新能力、具备文化个性的教学方式，强调原创性、艺术性和科学性，注重加强与社会的合作及与国内国际院校的交流和学生社会实践能力的培养。"潘公凯说。

　　作为地铁奥运的设计总监，宋协伟认为，整个项目，是中央美院学科优势的体现，项目的最终完成依赖于平面设计、动画设计、景观设计等学科的综合优势。

　　在设计奥运项目的过程中，实践与教学的相辅相成，成为中央美院的一大特色。"具体项目中，讲究尺度、材料、空间等因素，教学上，我们会以实际案例，融入到课堂当中。"宋协伟表示。

　　独特艺术教育得到充分展现

　　中央美院独特的艺术教育，使得设计团队在此项工程的设计中，突现了两个独特的方面。一是艺术思维，也就是说中央美院的方案具有不同于其他设计单位的鲜明的艺术特色。奥运地铁7站室内设计方案体现出了中央美术学院的专业特色：以"空间艺术化"为设计主题，强调在有限的空间土建基础之上，最大化地设计出艺术化的空间感受和空间体验，并最终设计出能完整地体现出奥运支线与机场支线地理特征与人文特色的方案。二是技术思维。地铁的设计工程对美院来说，不仅仅是艺术创作，也强调材料和落实工程施工上的技术保证。

　　在设计方案的过程中，宋协伟深感公共空间艺术化处理的重要性，"对于公共空间的建筑，这两条地铁有很强的代表性，一条是奥运线，一条是直接通入北京心脏的，这两条线在将来的人流量是非常大的，而且很多人是带着目的去的，这个目的是属于居住目的以外的，是去北京看奥运，因此它的重要性就更突出，人员组成更丰富，综合功能就更高，所以公共空间的艺术化处理就更为显著。"

　　据常志刚介绍，本次项目的特殊要求--"奥运地铁支线"和"机场快线"这一特殊性给予了项目组以充分发挥的空间。团队直接把地铁站作为艺术装置进行创作，而不是一般意义上的室内设计。

　　常志刚还表示，设计中的最大亮点是把平面艺术融入空间设计进行大胆尝试--一组组形象鲜明又具震撼力的图形元素，涵盖了整个奥运支线和机场快线全线，从北土城路站(熊猫环岛站)的城墙砖到青花瓷，从森林公园的树林到三元桥(机场线)的飞鸟，诸多设计前卫又不失传统元素特征的平面图形与空间有机结合，成为一个完整而丰富的整体。

　　地铁空间的设计艺术化实现了公共空间艺术化的可能性，这一切和美院及各个单位的共同努力是分不开的，与美院具有鲜明特色的艺术教育是分不开的。我们可以看到一个令人欣喜的景象：这些地铁的设计深深地打上美院的烙印，打上了艺术教育的烙印，打上了中央美院艺术教育的烙印。奥运地铁不仅仅只是作为一个站口，而且还可以成为一个能够容纳中国文化内涵和奥运精神的艺术天堂。

（注：本文获中央美术学院第四届青年艺术批评奖优秀奖，原文参见《第四届当代艺术与批评有奖征文优秀论文集》              http://www.ysppj.com/news-nr.asp?anclassid=34&nclassid=137&id=3578）

自然的意志——对丹纳的再解读艺术哲学

            文/葛士恒

一、绪论  

十九世纪法国史学家兼文艺批评家伊波利特.丹纳[1]（Hippolyte Adolphe Taine, 1828 -1893 )以美学名著《艺术哲学》而闻名于艺术界，尤其是他的“种族、时代、环境”三大元素说更是影响广泛。关于丹纳艺术学说的研究在国外形成了三足鼎立的局势：

以俄国的普列汉诺夫(Plekhanov，1857－1918)为代表的观环境决定论者，将环境看作历史文化赖以产生和变化的决定性条件，虽然他们综合了丹纳关于艺术产生的自然表象，但却忽视了这种表象产生的主体——自然意志；

以美国的韦勒克(Wellek，1903－)和沃伦（Warren，1899－）为代表的一派倡导从“三因素”入手，倾向于把丹纳归入社会历史文艺批评派；

以安纳·杰弗森（Anna Jeffers）、戴维·罗比（Dvid Ruby）为代表的一派，仅从方法论的角度把丹纳归入简单实证主义考证学派。

这三派做了大量自然表象和对其理论运用的研究，而关于丹纳艺术批评背后的实质——“自然意志”的探讨却鲜有人提。

二、自然意志

自然意志不仅在自然演化过程中起着决定性的作用，而且自然历史过程是人类历史过程的基础。自然选择决定了自然界各种物质形态的兴衰，人本身也是自然意志的产物。艺术作为人类特殊的精神产品更是受自然意志的主导作用的影响。[2] 

虽然自然意志的概念并不是丹纳亲自提出，但是从他的艺术推理和批评来看，冥冥中存在着一个艺术创造主体，并且贯穿于他的学说始终，那就是自然意志。而且从语言本身来说，自然是广泛的客观存在，意志则代表了一种主观意愿和意图，自然意志本身就是一个矛盾的综合体，这与丹纳矛盾的思想也极为吻合。如果要从自然意志的角度实现对丹纳的学说的再解读，那就有必要从丹纳学说的产生和本身进行重新的论证。

   三、学说背景

首先从丹纳学说的产生的背景来看，丹纳受十九世纪的自然科学界的影响极深，特别是达尔文的进化论。[3]他对自然科学推崇备至，曾文章中写道：“科学不必适应我们的爱好，但我们的爱好必须适应科学。科学是一位女王，而不是一位女仆。”他把艺术看作植物学，并认为美学本身也是一种实用的植物学。这种艺术等同于自然的初步看法，虽然有些绝对和片面，但已经发现了艺术和自然之间的紧密联系，看到了自然意志的雏形。另外丹纳的学说还深受西方哲学传统的影响，尤其是对柏拉图(Plato,前428一前348)、笛卡尔(Descartes, 1596- 1650)、莱布尼茨(Leibniz, 1646- 1716)、康德(Kant, 1724- 1804)、黑格尔等哲学大师理论的批判继承。从理念到意志，自然哲学到批判思辨，他将这些哲学思想同自然实证主义巧妙结合，形成了一种新的评判艺术的标准。这种标准既是客观的，同时又受到黑格尔派的哲学的影响，即把这种客观标准归属于一个抽象、普遍的概念，一个超越时空的终极存在。此时自然意志已经在他的学说中浮现大体原型。

四、丹纳学说的再解读

丹纳在写《艺术哲学》之前就已经形成了关于自然意志论的初步想法，并将他的想法深入下去，进一步在他的学说中阐释自然意志在艺术中的地位和作用途径。

1，艺术本质论和产生论的自然意志

在丹纳看来，“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须设想他们他们所属的时代精神和风俗概况。”[4]这与研究自然科学、植物学从本质上说是一致的。他认为“美学本身也是一种实用的植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。因此美学跟着目前精神科学和自然科学日益接近的潮流前进。”[5]从丹纳学说的意义上来讲，美学可以等同于植物学（或者进一步说是自然科学），由此推论：艺术作品可以等同于植物。而植物可以说是自然（意志）的产物，那么我们得出结论：艺术作品也是自然（意志）的产物。艺术品产生中环境起了决定性的作用。丹纳的艺术产生环境论包括自然气候和精神气候，两者的作用都在于自然的选择，自然的选择其实是自然意志的一种变相说法，而且自然气候和精神气候本身就是自然意志的产物。自然意志在变化，环境在更新，艺术也随之不断发生新的变化。

丹纳给艺术品的定义：“不论建筑、音乐、雕刻、绘画、诗歌、作品的目的都在于表达某个主要特征，所用的方法总是一个由许多部分组成的总体，而部分之间的关系是由艺术家配合或改动过的。”[6]他认为特征和主要特征的存在不是人为的，是自然意志的表现，艺术就是对这种自然法则表达，艺术家的主观努力正是为了实现自然意志最佳的表达方式。因此我们得出艺术的本质：艺术是对自然法则的表达，是自然意志的产物。

2，三大元素说和自然意志的统一

从思维方式上讲，丹纳采用了形而上的思辨和科学的实证哲学的方-的结合，而两者本是根本矛盾的思维方式。这种矛盾的思维一方面使丹纳确立了以理性和观察为基础的自然科学研究的方法去研究艺术，此种方法论推导的出发点只能是客观的存在，丹纳学说的意义就在于发现了这种存在，并对其做了科学的整理和归纳，使之成为系统华的三大元素说。另一方面使他笃信黑格尔的艺术理念，倾向于一般抽象的概念和超越时空的终极存在。他的历史观念及其中心的美学诸概念受黑格尔思想的影响最深，[7]是黑格尔宏伟历史观的一个变相，与“绝对理念”又有某种相似性。绝对理念在丹纳这里更倾向于对自然、宇宙的无尚崇拜，对他来说这才是超越时空的终极存在。我们姑且将这个“存在”命名为“自然意志。”

“种族为内部主源”，“环境为外部压力”，“时代为后夭动量”。[8]三者相互联系，综合作用，决定着艺术的产生、发展和演变。在丹纳看来，“种族、时代、环境”所揭示的历史背景、文化观念、社会心理等意识形态就是文学艺术作品赖以产生的源泉。因而他的“三因素”并不单单指三种客观条件和现象，主要倾向成为一种具体化的抽象概念而存在。正如黑格尔把宗教、哲学、艺术看成理念或绝对精神的产物一样，丹纳也把“三因素”看成艺术理念。

丹纳借鉴了黑格尔的艺术公式：理念（绝对精神）→自然→艺术，并通过对三大元素的考察，成功实现了自然意志的转化，他的艺术公式就是：自然意志→自然（种族、时代、环境）→艺术理念→艺术。

由此我们获知“种族、时代、环境”作为自然意志的表象，或者说是自然意志的传达方式与自然意志、艺术理念、艺术在艺术史系统中是统一的。丹纳的“三大元素”是艺术理念产生的自然意志表象的综合整体，艺术理念是自然意志的一种特殊的变体，而三大元素则是自然意志和艺术理念之间的必然过渡。

3，艺术的理想即自然的理想

丹纳认为艺术的理想被艺术家所改变的事物与艺术家自己的观念相符和，“艺术家根据观念把事物加以改变而再现出来，事物就从现实变为理想的；他体会到事物的主要特征，有系统地更动各个部分原有的关系，使特征更显著更居于主导地位；这就是艺术家按照自己的观念改变事物。”[9]艺术家的观念作为艺术理念的一种，是从自然的三大元素而来，三大元素与自然意志是统一的，因此艺术家的观念是自然意志在艺术家头脑中的必然烙印。艺术家就是要以这烙印为标准，重新改造事物，突出自然意志特征，使事物达到自然的理想即自然意志的最佳表达。

五、结论和评价

丹纳的学说把自然看作艺术的上帝，艺术是自然的意志一种表现形式。这种学说一方面从一定层面揭示了自然在艺术中的作用和地位，并发展了艺术批评的新的方法论；另一方面由于过分强调自然，而忽视了人的意志的改造作用和艺术作为人类独特的精神产品的特殊性，因而没能从自然和人类相互的关系中，并结合艺术自身的特殊性来阐释艺术本身，未免显得有些片面。

参考文献：

1．丹纳.    《艺术哲学》（北京）人民文学出版社.  1983年

2．杨纪坷编译.《人类和大自然的变迁》.科学出版社 1981年.

3．理查德·利基著《人类的起源》上海科学技术出版社

吴汝康、吴新智、林圣龙译   1995年

4．雷纳·韦勒克《近代文学批评史》（第四卷）

上海译文出版社杨自伍译  1997年 

5．《西方文化论选》    上海译文出版社           1988年

6．梯利《西方哲学史》（北京）商务印书馆葛力译  1975年

7．梅尔茨：《十九世纪欧洲思想史》（第一卷）

（北京）商务印书馆周昌忠译   1999年

8．黑格尔《美学》（第一卷）（北京）商务印书馆朱光潜译1979年

9．郑海瑶《作为文化史的艺术史：丹纳的<艺术哲学>》

（昆明）云南人民出版社 1990年

　文／葛士恒

本文旨在唤醒艺术中国当代投资收藏者的最高良知,坚定其艺术信念，为了艺术，为了信仰，为了民族，也为了我们自己，必须留住我们的艺术经典，固守我们的精神家园。————序言

近年来艺术市场如火如荼，尤其是中国当代艺术可以说是异军突起、一夜扬名。艺术能赚大钱的观点已得到了大多数投资者的认可，因此人们越来越关注艺术品投资的回报，专家和媒体也绞尽脑汁为投资者出谋划策，然而却很少有人想起艺术品不仅仅是商品，它还是代表人类精神家园的艺术。艺术自身的价值就这样在无意识中被忽略了。艺术市场的这把火并不是燃得越旺越好，这种只重投资忽视艺术的做法虽然造就了艺术市场行情一时的高涨，但激情过后终究还是虚空。

终极价值——艺术的灵魂

随着艺术市场的形成和发展，艺术品出现了新的流程：

艺术家—经纪人/代理机构（一级市场）—拍卖行（二级市场）—收藏家/收藏机构

在这种情况下，市场的媒介作用突兀出来，那么问题也就产生了：艺术与金钱，孰轻孰重？艺术市场的弄潮儿要的是金钱还是艺术？收藏家要是要终极价值还是眼前的利益？

毫无疑问，艺术品作为一件在市场上流通的商品，具有它的有形价值，你可以把它等同于一定数量的人民币或美金等，你也可以通过它获得巨大的收益。然而艺术品决不仅仅是一件普通的商品，它的最高价值正是它非商品的属性。艺术的最高价值源于艺术自身的品位和独有的精神内涵以及艺术家自身的创造性。艺术是人类灵魂的信仰和家园，通过它我们实现了对时代本质的建构和自我认同。没有艺术的民族是没有灵魂的民族，没有灵魂的民族是没有希望的民族。艺术不能只搞投资，经典的艺术我们要收藏，因为它是属于时代、历史和公众的。艺术投资不能只是简单的倒手买卖，它应该使艺术品在经过合理的市场考验后进入个人收藏，最终进入终极收藏系统——美术馆、博物馆。终极收藏才有终极价值即艺术价值，一种超越金钱的最高价值，一种实现我们民族精神自我认同的价值。这对于正在发生着的中国当代艺术来说更是如此。

西方的艺术投资周期一般是20年左右，也有5到8年的短期投资，而在中国，当代艺术市场在紧张的击鼓节奏中，投资者们迅速地将艺术品这朵“红花”有一个人传到另一个人的手里，生怕最后落在自己的手里卖不出去。一件艺术品去年刚被拍卖，今年就又出现在了拍卖现场，当代艺术市场在“玩击鼓传花”，中国艺术投资的本质面目就不言而喻了。当然如果我们需要的仅仅是由投机和冲动造成的中国当代艺术市场的一时火爆，而不是艺术和市场的永久繁荣,我想投机和盲目也是绝对不过分的。

虽然无法否认艺术品的流通的重要性，但艺术的生产是持续的，不断产生的新的艺术要经过历史和市场的考验，已经成为经典的作品虽然还有不小市场增值的空间，但这些经典作品最主要的价值已经不属于市场了，而是成为了构建历史和时代的精神的重要组成部分。这些经典的作品是我们民族的精神和灵魂，假如我们一味地错下去，若干年后，我想我们只有攥着用灵魂换来的仅有的一把钞票面对历史的墙壁追悔莫已。当子孙后代用疑惑的眼神问：我们那么多的优秀艺术品为什么都在国外，恐怕我们就只有惭愧的无言以对了。

中国当代艺术的投机者很多，真正艺术的收藏家太少了。太多的人只知道向艺术要钱，真正懂得当代艺术和能够欣赏当代艺术的投资收藏家实属国家级的“保护动物”。中国本土缺乏的不是当代艺术的投资者，而是对当代艺术做长期投资的收藏家。日本美术经济人的泰斗，加山又造的经纪人村越先生认为一个没有终极客户的艺术市场，其发展的前景是不可想象的。艺术品投资收藏的最高境界不是“钱”，而是“艺术”。市场下的大众只关注当代艺术的钱被谁赚去了，为艺术而呐喊的声音在市场的喧嚣声中泯灭了，艺术本身也被遗忘了。这不仅仅是艺术的悲剧，也是中国人自身的悲剧。

终极收藏——中国的乌力.希克在哪里？                                                        

中国的当代艺术的趣味最先让外国的收藏家发觉。据有关的调查表明，近10年有99%的中国当代艺术品是被国外收藏者所购买，本土的购买力相当微弱。让－马克·德克洛是法国第一个从事中国当代艺术收藏的人，主要收藏中国当代油画，如张晓刚、王广义、方力钧、李山等人的作品达150余件；比利时人尤伦斯夫妇也是中国当代艺术品的主要收藏家，以其名义建立的尤伦斯基金会也是对中国的当代艺术投入了大量的资金。前瑞典驻华大使尤里·希克共收藏了180名中国当代艺术家的2000多件作品，跨度为1979年至2004年，成为当今世界上收藏中国当代作品数量最多的西方收藏家。他的收藏涵盖了当代艺术的种种类型：绘画、雕塑、装置、摄影、影像、方案、招贴、剪纸等，堪称一部“微缩中国当代艺术史”。中国当代艺术建立了以国外收藏为风向标的投资收藏系统，国内的投资者大都惟国外的收藏马首是瞻。中国当代艺术的话语权旁落他人，老外玩尽中国当代艺术，而同时国内的博物馆、美术馆热衷于收藏传统艺术品，关注当代艺术的很少，公众对当代艺术的接受能力也有限。国内对当代艺术的投资收藏者并不是中国当代艺术终极收藏家，太多的投资者为了眼前的蝇头小利，就把我们当代经典的艺术作品转让给外国人，是得不偿失的，这种做法与“捡芝麻丢西瓜”可谓有“异曲同工”之妙。中华世纪坛艺术馆副馆长王昱东说；“当代艺术在中国诞生发展20年，当中不乏在世界上非常有影响的艺术家。但他们在创作过程中，应该被记入我们当代艺术史的重要作品，现在并不在我们国家的美术馆中。所以我们将来不要说是要构建20世纪的美术史，就是构建近20年来的当代美术史，都会是非常困难的事。”　画家王广义也感慨地说：“我不想看到在几年后我的祖国用巨资从国外将我的的作品买回来的悲剧。”我们不禁呼唤：中国当代艺术的收藏在哪里？中国的乌力.希克在哪里？

笑到最后，才是赢家

一件经历了市场和历史考验的经典作品，其价格飙升至高点时，最好的归宿是被终极收藏家收藏，然后它就可以光荣地退出市场的舞台了，因为它已经被历史和大众认可，成为了这个时代的精神象征。若不小心让投机者得逞，只能“财艺”双失，“赔了夫人又折兵”。投机者最终只能淹没于市场的泡沫下，而对于真正做收藏的买家来说，按既有规划有条不紊地实施，不会受市场短期的波动的左右，故他们才会是当代艺术市场的最大赢家。

“玩”中国当代艺术，必须得有高瞻远瞩的目光，否则会输得惨不忍睹。谁在最后把握住了艺术，谁才真正得到了艺术的终极价值，谁才是艺术市场的最终胜利者，谁才能笑到最后。

文/葛士恒

“世界是你们的，也是我们的，但归根结底是你们的。”

毛泽东1957年在莫斯科对中国青年留学生们说的这句话，感染了整整一代的中国人。虽然身为80后的年轻人对于毛泽东时代的印象很模糊了，但是这句话的力量足以穿破那个时代，继续影响着现在年轻的你我。可是今天这句话给了我另外一个重要的启示：艺术的未来究竟把握在谁的手里？80后的批评和创作应该持一个什么样的心态？

“艺术的未来是年轻人的”这个命题本没有任何问题，可是这种心态一旦被绝对化就显得不那么“可爱”了。“艺术未来就是年轻人的，未来仅有年轻人。”一旦有了这种唯我独尊的心态，那就有点危险了。事物的发展是建立在一定的基础之上的，批评和创作都不例外，你不可能以一张白纸去创造未来。（如果真是这样，艺术也就没什么未来。）无论是批评家年会的提出的带有争议的第四代批评家，还是新人类的卡通、动漫、游戏风，他们都无法脱离前辈为我们创造的当代艺术情境而能继续生存。

如果你成功了，不要忘了你是站在巨人的肩膀上，你的成功不仅仅代表你自己，你是在前人的基础上发展起来的。这就是所谓的不要忘本。只有理清了这个“本”，你才能更好地认识当下的处境和问题；只有把握了这个本，你才能有足够的实力去解决这个问题。这样我们才有未来，艺术也才有未来。

当然另一种绝对化也不是“可爱”的。比如说“年轻人是无法独立把握自己的未来的”，很明显这种看法忽视了年轻人的的创造力和生命力。尤其是在网络这个大舞台，几乎是年轻人的天下。网络已经成为我们年轻一代不可缺少的重要生活因素之一，没有网络的日子你难以想象。网络没有什么门槛，平民化、民主化的特征使网络的虚拟空间给了80后更大更自由的活动范围，或许下一个神话就是许年轻的一代人通过网络创造的。但是这里面的问题也很多，很明显的就是会出现良莠不齐、鱼龙混杂的局面。那么就会有选择，选择意味着扬和弃，所以年轻人只有不断学习成长，才有足够的实力去冲击未来。（关于选择的权威，那就是另一个问题，暂且不谈）

最后我想说，未来是老一辈和年轻人共同建设的，老一辈做了基础和规划，年轻人把它推向了一个新的时代。江山代有人才出，各领风骚数百年。未来终归到底是年轻人的。如果你要成为未来新的的批评家和艺术家，那么你至少得做到：认识过去，把握现在，开创未来。

艺术危机vs市场危机

伴随着雷曼兄弟的噩梦，金融海啸的风暴瞬间席卷了全球，各个国家和地区以及各个产业都受到了不同程度的冲击，因此不少人惊呼：危机时代到来了。中国当代艺术界也再所难免：艺术展览和艺术活动减少了，展期延长了，画廊撤资了，机构裁员了，藏家抛售藏品了，艺术品拍卖成交额下降了，艺术媒体内容缩水了…….所以不少人也对艺术的未来不是忧心忡忡就是万分惊恐，甚至宣扬艺术的危机时代来临了。

一、危机的本质---我们为什么会有危机感？

这是一个危机时代吗？是艺术的危机时代吗？为什么我们会有一种莫名的危机感？当金融危机到来后，社会上出现了人人自危的状况。因此在艺术界的一些人看来，金融危机对艺术的造成的冲击太大了，艺术也进入了一个危机时代。其实这是一个概念性和认识性的误读，误读的本质就在于把“艺术市场”的受到的金融危机的冲击直接转嫁为“艺术本体”的危机。

金融海啸对于中国当代艺术界的影响固然存在，但首当其冲的是艺术市场，所以我们所看到的艺术界的惨淡景观是艺术市场的危机信号，而不是艺术本体的危机信号。艺术市场在受到金融危机的打击后出现了疲软的现象，这是市场的正常反应，但这与艺术并没有本质的关系。由于金融危机的影响，以前注入艺术界的资本缩水了，艺术品的交易也下降了，艺术产业也萎缩了，那些因早期受益于市场的回报而获得优越生活条件的艺术家感到了一定的压力，一批摩拳擦掌欲进军艺术市场的新人也遭受了一定的心理打击。这就是说早期艺术市场的繁荣所带来的经济收益和物质期待也都锐减了很多，艺术生存空间变得相对艰难了一些。从本质层面上讲，这种情形表明的是艺术界的物质生存受到了市场的严峻挑战，因此物质生存的危机才是我们危机感的本质和真正来源，我们看到的是艺术市场的危机，而不是艺术本体的危机。

二、市场危机≠艺术危机

我们看到了艺术市场危机的表征，但这不一定就意味着艺术本体的危机，所以我们不能把艺术市场的危机简单等同于艺术本体的危机。中国的艺术市场确切地说应该从2000年后才逐渐有了起色，艺术家的生存状态也才有了一定改善。随着艺术市场的进一步发展和各种资本的介入炒作，艺术家迅速由一穷二白的流浪者转型为耀眼艺术明星。如果说今天我们所看到的惨淡景观就是艺术的危机，那么从早期的艺术家流浪群落，比如圆明园画家村、宋庄早期的艺术群落，一定是艺术最为危机时代的产物，因为他们的生存状况比现在差多了。然而有一点是我们必须承认的：虽然对于中国当代艺术界来说那是一个生活甚至于生存下去都是艰难的时代，但那也是一个充满艺术激情的时代，因为那个时代孕育了许多有代表性的中国当代艺术作品，包括在市场上已经大获全胜的玩现实主义和政治波普艺术。

金融危机的确带来了艺术市场的危机信号，艺术市场决定艺术生存的状况，这是艺术危机重要的考察点，但绝对不是艺术危机根本标准。所以我们也不能武断地用市场的标准来衡量艺术本体的危机程度，更不能因为金融危机和艺术市场的危机到来，就宣扬是艺术的危机时代。对艺术的危机的判断应该用艺术自身的标准和艺术的本体的标尺去衡量。那什么样标准才是艺术的危机的根本标准？艺术的灵魂和信仰。如果说艺术市场的危机是艺术生存的危机，那么艺术本体的危机则是艺术灵魂和信仰的危机。

一个时代灵魂和信仰的缺失会使艺术家失去创造的生命激情，失去为艺术奉献的动力，这样的时代人们是麻木不仁的，没有情感、没有智慧、没有创造，又谈何艺术呢？灵魂和信仰是艺术的一个根基，没有了这个根基，艺术市场无论浪潮多高都会降下来。金融危机固然可怕，但更可怕的是我们不顾一切追逐市场而忘记了艺术和我们自身的根本，缺失的信仰和迷失的灵魂会使我们变得如同行尸走肉，我想这点才是最可怕的。

三、双重危机：生存抑或死亡？

当下艺术市场的危机并不意味着艺术本体的危机，但也并不代表艺术的危机不存在。艺术市场的危机和艺术的危机两者并不是是截然分裂的，它们也有一定的内在关联，而且就当下来说，很可能是一个双重危机的时代。

艺术危机的典型表现是大部分的艺术家失去了创造力，艺术界没有了足够的新鲜血液的补充，艺术史出现了断裂，艺术甚至没有了未来。如果没有这些表征的话，目前的状况只能叫做暂时性的艺术市场危机，而不能叫艺术的危机。事实上，自艺术遭遇商业以来，艺术就越来越产业化，工作室越来越工厂化，艺术品越来越商品化。在不断向商业和资本妥协的过程中，艺术逐渐迷失了自我和方向，当代艺术也最终成为了一个充满欲望和角逐的名利场。艺术界在向资本和商业看齐的时候，艺术家们就已经放弃了自己的创造力，而在市场的驱使下做着复制符号的无意义的行为，艺术后备军受到了这种风气的影响，对他们的发展也产生了一定的负面效果，如此下去，艺术自身将会进入了一个恶性循环，最终再也没有具有新时代意义的艺术，唯一剩下只是市场的附庸品，艺术史不就因此而断裂了吗？其实当我们把艺术完全交出卖给商业和权力的时候，危机就已经潜伏艺术的本体上了；当我们为艺术的天价而疯狂的时候，艺术的危机就传染病菌一样已经开始向四周蔓延了；当我们只关心一连串的数字和符号效应的时候，艺术的本体精神就已经不复存在了；当艺术彻底沦为一般交换品的时候，我们真的就已经走到了一个前后都没有退路的悬崖了。（注：本文并不是反对艺术市场，而是不赞成忽视艺术的独特品质只把艺术等同于商品的看法。）

金融风暴造成了艺术市场的为危机，市场经济条件下又造成了精神和信仰的艺术本体危机，当下的艺术界面可以说面临着双重的危机的考验。生存抑或死亡，艺术界到了一个应该彻底反省的时代，因为深刻的反省才能更清晰地直观我们的现实和解决我们的困惑。其中这两个问题是目前我们迫切需要解答的问题：我们的艺术是什么？我们的终极追求是艺术，还是市场？  

四、艺术与市场：孰轻孰重？

艺术是我们的灵魂和信仰的寄托，市场是我们物质生存的阵地。我们既不想饿着肚子搞艺术，也不想酒足饭饱后搞出一些艺术垃圾出来。精神的生存和物质的缺失，精神的缺失和物质的丰富，这两种情况都不是最佳状态，我们的最佳理想就是精神和物质的双丰收。

那么如何才能实现这一理想？这就要求我们恰当处理好艺术与市场两者的关系，把两者摆正位置，尤其要在市场价经济的条件下正视它们之间谁是标，谁是本的问题。这其实是一个很明显的问题：艺术是本，艺术市场是标。但是令人遗憾的是，当代艺术和商业的联姻已经令很多人迷了眼，他们已经分不清方向和根本了。

艺术的问题解决的是一个高层次的精神生存的问题，艺术的本质标准是人类的灵魂和信仰。如果我们把艺术这个本解决了，我们的灵魂和信仰有了一定的寄托，那么市场这个标也会健康发展起来的。艺术品重在收藏，而不是短线投资。收藏不是炒股票，收藏家的收藏品始终代表着人类的精神财富，收藏始终是一种崇高精神行为和享受。只有我们把艺术本体的问题解决好了，艺术市场才有可能健康发展下去。如果只顾着解决艺术市场的危机，即使艺术市场好转了也最终会再出问题的，因为艺术的根本没有解决，艺术市场的大厦是不可能建得有多高的。

艺术本身的危机很早就一直存在，却很少有人去重视它；但是艺术市场一出现危机，大家就情绪高涨一拥而上，似乎人们投入了过量的力比多，这样下去未免有点本末倒置了。虽然在当代艺术界，艺术市场对我们艺术界人士的生存至关重要，并且它的作用也越来越大，但我们不应只关心现代的艺术市场，而应拿出更多的精力去关注艺术的本体和艺术的精神。艺术危机的根本始终是艺术的问题，不是市场的问题，而且目前真正困惑我们的、真正需要解决的也不是艺术市场的危机，而是艺术自身的危机。（注：本文发表于《中华儿女·书画名家》2009年3月总第307期）

        文\葛士恒

不知何时，一些“XX美术大展”就在悄无声息中易头换面为“XX艺术大展了”。这也是很现实的事，因为现在很多的大展，已经不仅仅是所谓的美术作品了，它所承受的事物已经远远超出美术的范畴。

1,当代多元的文化的发展，纷繁复杂的世界。艺术美术也一样都在急速流变，向多元化发展。在当代思潮下，新的作品完全颠覆了传统的美术概念，Video装置行为 现成品等艺术形式也在展览中大行其道。

2，美术由于自身概念范畴狭小，如果要实现自身的突破只能在延伸至外圈，尤其在一个一切都不再稀奇的当代。

3，艺术相对与美术来说有更大的包容性和开放性。艺术的得天独厚的优势就是几乎可以涵盖一切有艺术成分的视觉物。

因此改变的不仅仅是称呼，我想里面还有艺术观念的时代转换，这在某种程度上也可以说是美术时代进入艺术时代的标志之一。艺术取代美术掌握新的话语权，艺术的权威性也在某种程度上说明了艺术和美术在当代的关联和发展特征。

美术的明天：面临失语的尴尬，是走向悬崖，还是走向石壁？

走向悬崖“就义”，意味着我们对它放任自流，按照黑格尔的逻辑该消失的就让它消失去吧；还是面壁思过，重新思考美术在新时代的定性问题

  编译/葛士恒  原文出自：www.abc.net

 
岳敏君作品《处决》其拍卖价格超过２百万英镑

   艺术投资专家认为：中国当代艺术品近年来在拍卖市场上频频出现的令人惊愕的价格对市场的投资回报产生了很大的影响，并引发了国际上对中国所有事物巨大兴趣。　　

2007年10月13日前卫艺术家岳敏君画的一幅基于1989年的「六四」事件为题材的油画《处决》在伦敦苏富比拍场上售得超过290万英镑（660万美元）的价格，成就了中国当代艺术在拍卖场上的一项纪录。正像众多的中国当代艺术家的创造的记录一样，他们当中许多人作品的价格都超过了百万美元，紧接着在香港当代艺术交易中，我们发现岳敏君的一幅作品也售得408万英镑（540万美元）。对于乔纳森克罗基特（Jonathan Crocket），苏富比的中国当代艺术的专家来说，这种转向是非常显著的。

   “仅仅是5年前，你只要用1万美元就可以买下一幅岳敏君的作品，但是现在得用百万美元了”，“无疑这是一个由亚洲买家主导的市场。在我们最近的交易中百分之八十的买家都是亚洲人。”“显而易见很多人也都注视着正在生成的利润，你的周围就有许多投机的买家。” 曾在伦敦和香港的国际艺术产业剧院画廊工作的乔安妮.黑克顿（Joanne Hickton）认为天价已经吸引了那些渴望得到利润的目光。她说：“现在你可以得到那些只是闲逛着说‘我应该买什么？’的人了。”

繁荣的艺术市场

岳敏君的那些打破纪录的作品就鲜明地讲述了一个艺术市场如何繁荣的例子 。 这些绘画作品最初被一位年轻的投资银行家用32万美元从一家销售中国艺术的先锋画廊香港的Schoeni画廊买走。依据中国南方早上的邮局快报，他用三分之二的薪水去投资艺术品。然后他又卖掉了一半作品为他的未婚妻买了一枚订婚戒指。不久他们的关系就黄了。但是这十年期间，他已经把一半巨大的利润的带回了家

银行家的慷慨使得世界艺术市场变得兴隆起来，高价在培养中国新一代的买家的同时，由于中国不断发展的经济实力和海外创造利润的因素，使得市场行情也在不断攀升。“艺术市场在很大程度上是伴随着金融市场而发展起来的。中国的经济形势发展很好，所以在这种背景下，在过去的5年的场拍卖会中每场都拍出了新的记录。”克罗基特先生说。
 

不仅仅是绘画

 对中国所有事物的兴趣意味着中国的文化产品和古代文物将会以很高价格成交。从陶器、玉器到雕塑、中国艺术品，克利斯蒂拍卖行在最近纽约的拍卖场上收获了大笔的资金回报。18世纪中国鼻烟壶的收藏也取得了近4百万美元的成绩。

随着英国姿态最鲜明的艺术买家查尔斯.萨奇（Charles Saatchi）开办了一个新的画廊，大的收藏家和机构也正在介入，并开始展示中国艺术品。萨奇甚至已经发起成立了一个有汉语语言翻译的在线画廊。直到几年前一幅中国绘画作品都没有卖出的剧院画廊就征募专家从私人收藏中补充作品资源，画廊已经被高价格吸引。他们也在上海寻找开画廊的机会，而且下周将会看到他们在汉城的新画廊在也在世界出场。 

市场虽然兴隆，然而谈到市场的泡沫却也将要爆发。“这种说法我们已经听了三年了。”黑克顿小姐说。她说只要价格一直保持上升的趋势，投资者就会蜂涌跟进。直到艺术经济崩溃到来之前，任何与中国有关的东西都是美元的象征。

 永恒的记忆—— 中央美院与人民英雄纪念碑

文\葛士恒       

注：原文2008-07-08 发表于《中国文化报》科教城市周刊

在北京天安门广场中心屹立着一座雄伟高大的建筑物，它凝聚着中华民族不屈的力量，寄托着人们对革命前辈的深切哀思，它就是中国历史上最大的纪念碑——人民英雄纪念碑。

    人民英雄纪念碑的兴建经历了两个阶段。

    第一个阶段是前期的设计阶段（1949年9月30日至1952年5月）。1949年9月30日，中国人民政治协商会议第一届全体会议决定，为了纪念在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄，在首都北京建立人民英雄纪念碑。当天下午6时，在天安门前广场上举行了建立纪念碑的奠基典礼。自此以后，纪念碑的设计工作便紧张开展起来。

    1952年5月10日，人民英雄纪念碑兴建委员会成立，这标志着纪念碑正式进入兴建阶段（1952年5月10日至1958年5月1日）。当时的北京市长彭真担任人民英雄纪念碑兴建委员会主任委员，王明之为工程处处长。工程处下又设设计、施工、采石、美术工作等7个组，其中美工组的任务是负责拟具浮雕题材、设计图面及制作浮雕等工作。当时委员会还决定，人民英雄纪念碑应建成伟大而永久的革命纪念物，必须集中全国最优秀的人才从事此项工作，必要时可以通过中央人事部，向全国各地调用干部。

    据中央美术学院教授、人民英雄纪念碑美工组副组长彦涵回忆，在纪念碑创作初期，有一批优秀画家，主要是中央美院的教师，参与了纪念碑的浮雕画稿工作。回想起当时的创作过程，人民英雄纪念碑研究组的王朝闻记忆犹新，“当时为了更好地完成这一庄严的政治任务，开渠先生还欣然接受我的建议，约请董希文等诸位已有多年革命历史题材创作经验的画家参加浮雕的构图设计。”

    平心而论，画家们的画稿设计对纪念碑的浮雕创作，起了很大的作用。目前发现比较完整的画稿有《渡长江》和《南昌起义》。《渡长江》的画稿主要由彦涵设计，据彦涵回忆：“稿子画了三遍，最初是10块基本浮雕的方案，后来又改为8块浮雕，又重新构图，送上级领导审看，认为方案基本可以，又画第二遍，有的稿子不能很好地表达题材的意思，又画第三遍。”《南昌起义》的画稿由中央美术学院教授、原油画研究班主任王式廓设计。当时，王式廓为了完成这个重大任务，花了很大的力气，在家里画了很多草图，现在王式廓家人手中还保留着他当年画的6幅草图。这些画稿都是很珍贵的历史资料，令人遗憾的是除了他们两人的画稿外，其他画家的画稿目前还没有被发现。

    1953年六七月间，参与纪念碑浮雕画稿的画家完成了自己的工作，以后的工作基本就是雕塑家的了。从那时开始，雕塑家们就开始创作纪念碑泥塑小稿，尺寸与构图相似，约为30厘米×80厘米。

    1953年10月至12月初，刘开渠同9位雕塑家到山西大同、云冈、太原晋祠、天龙山、平遥；河北响堂山；陕西西安、顺陵、霍去病墓；甘肃麦积山；河南洛阳、龙门、巩县、开封；山东济南、长清灵岩寺等地，参观考察了大量的古代雕塑，为纪念碑的雕刻积累了大量素材。据当时参加浮雕创作的中央美院雕塑系毕业生李祯祥回忆：“经过对古今中外许多浮雕进行的分析研究，确定现在的风格，即浮雕人物比例适当，场面宏伟、生动活泼，表现内容深刻，与广场建筑不仅在色彩上，而且在比例上、体量上均比较协调。”

    纪念碑的真正实体创作主要由刘开渠、滑田友、王临乙、曾祖韶、张松鹤、萧传玖等8位雕塑家主稿。8位雕塑家既遵循纪念碑设计的总体要求，又充分发挥各自的特长，拥有各自独特的艺术风格，正所谓“八仙过海，各显神通”。

    时任中央美院华东分院院长的刘开渠主稿《胜利渡长江》。这块浮雕是纪念碑上最大的浮雕，表现了中国人民解放军百万雄师胜利渡长江、解放全中国的壮观场面。刘开渠谈到浮雕构图时特别强调了形式感，对于浮雕创作，他不仅重视整体的宏观效果，也注重细节刻画。他曾向王卓予要了很多南京帆船的照片，还就渡江战役所用的武器造型向陈毅元帅和陈赓将军仔细询问。
   

当时的中央美院雕塑系主任滑田友负责纪念碑浮雕《五四运动》的创作。他从谢赫的“六法”概括出了雕塑艺术的原理，又将西方的解剖学运用其中，这种做法有效地将西洋雕塑的严谨和中国雕塑的写意结合在一起。

    王临乙是中国现代雕塑事业的拓荒者，新中国成立后为中央美院教授、系主任。人民英雄纪念碑浮雕《五卅运动》是其代表作之一。生于上海的他，亲历了在1925年5月30日一万多人的工人游行与集会。面对帝国主义的暴行和中国人民不屈不挠的精神，王临乙深有感触。经过反复考虑，王临乙决定在浮雕创作中采用整体统一的造型，将人物的鲜明影像置于一个连续性的运动过程中。

    中央美院雕塑系教授曾祖韶也曾于1950年3月参加人民英雄纪念碑的建设。他主稿浮雕创作《虎门销烟》。在创作中，他反复推敲人物的形态，注重对人物的精神刻画。《虎门销烟》浮雕人物虽然不多，但是刻画得形象生动，这也是他尝试结合西方雕塑与民族传统技法创作新题材雕刻作品的一个开端。

    经过中央美院艺术家们和各方面的共同努力，伟大的人民英雄纪念碑终于在1958年5月1日落成了。落成后的纪念碑呈方形，分碑身、须弥座和台座三部分。台座上是大小两层须弥座。上层小须弥座四周镌刻有以牡丹、荷花、菊花、垂幔等组成的八个花环。下层大须弥座束腰部四面镶嵌着八幅汉白玉大型浮雕，分别以虎门销烟、金田起义、武昌起义、五四运动、五卅运动、南昌起义、抗日游击战争、渡江战役为主题。这些浮雕高2米，总长40.68米，共有约170个人物形象，生动而有力地勾画出我国近百年来可歌可泣的革命历史。